一个"不争气"的女主角,凭什么让人着迷?
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📄 界面新闻记者 | 界面新闻编辑 | 李欣媛 电视剧《主角》在最近的国产剧市场掀起了一轮不小的声浪。作为一部由李少飞导演、改编自陈彦同名茅盾文学奖获奖小说的年代大剧,它的故事从秦岭深处的九岩沟讲起,讲述了一个放羊娃被命运推入县剧团,在羊圈、灶台与练功房之间摸爬滚打,最终成长为一代秦腔名伶的故事。 《主角》的播出,延续了中国影视版图里真实厚重的"影视陕军"创作谱系。与当下高度类型化、高歌猛进的独立女性叙事不同,剧中的忆秦娥呈现出怯懦、受支配的反类型特质。此外,当故事从纸面走向屏幕,剧作也并未将乡野沦为诗意笼罩下的猎奇景观,而是让秦岭的山沟与县城的院落化作命运的有形推手,承载起人物在时代夹缝中的出走与逃离。 在标签化、类型化叙事日渐泛滥的今天,人们依然愿意为一部带有浓厚写实风格的年代剧驻足,原因并不复杂:观众拒绝在银幕上再看到悬浮的情节与与廉价的爽感。《主角》呈现出的真实生活质感,让观众得以暂时回到那个已经远去的时代,在贴近现实的影像中,与剧中人物共同经历成长。 01 反强叙事里的秦腔人生 当下,独立自主的女性形象正经历着一场隐秘而普遍的类型化编码。2025年,在《揭开大女主契约面纱》一文中,廷卡·卢坎(Tinca Lukan)与玛妮·阿普尔顿(Marni Appleton)指出,那些能够在网络文化语境里高度流通的女性主体,往往被贴上了独立、自信、依靠智识与不懈努力实现阶层跃升的理想化标签。然而,这种形象却未能对既有的资本主义生产关系与父权结构构成实质挑战,反而常以合谋姿态,将女性悄然纳入一套由优绩主义以及新自由主义成功学所驱动的逻辑闭环之中。 从这个角度来看,塑造一个"不自信、胆怯、受支配"的女性角色,也未必意味书写的失败。当女性角色拒绝了强悍与自信时,观众反而有机会目睹,无形的压迫究竟如何渗透进她每一步的人生选择当中。这种书写没有将个体解放简化为意志与成长的胜利,而是尽可能退后半步,呈现权力以何种具体的姿态落在了个体身上。 电视剧《主角》便呈现了这样一则反"女强人"叙事。身为一代名角,忆秦娥一生并无多少光环可言,这一点亦展现在她名字的更迭上。她一生经历过数次被动的身份转换:最初的"易来弟"承载着农村家庭对男性子嗣的渴望。进入县剧团后,她被改名为"易青娥",新名字赋予了她戏曲演员的新身份,但这种赋予依然来自外部,且在日后迎来了另一重来自剧团的规训。成为名角后的她最终定名为"忆秦娥",这既是一个经典的词牌名,意指会唱歌的秦人女子,也暗含追忆师父苟存忠的深意。终其一生,她鲜少主动选择过自己的名字,正如她从未真正掌控过自己的命运,也从未获得过与世界达成和解的圆满。 颇具反讽意味的是,与"主角"这一剧名所隐含的主动性与掌控感背道而驰,本剧书写了一部反高潮的个人史。尽管观众一路注视着人物的蜕变,却始终难以获得明确的"由弱变强"式类型快感,而是反复在期待中感到怅然若失。随着剧情的演进,忆秦娥的戏曲功底的确在日复一日的打磨中愈发深厚,但她自始至终都缺乏主动追求目标、主宰自我命运的精神内核。 这种遗憾在一开始已略现端倪。舅舅胡三元把她从乡下带到县城,帮她过上稳定的生活,可她中途多次试图逃跑,这一改变命运的机会,本是她姐姐无比渴望却不幸错失的。当《穆桂英挂帅》让她火遍全县,从而有了去省秦腔团的机会,她再度因为喜欢的男生不想离开县剧团。在每一个通往成功的契机面前,她怯懦、迟疑,令观众恨铁不成钢。作为一个被寄予厚望的传承者,她却并不深爱这门艺术,缺乏野心和事业心。 这种看似反叛的形象,并非源于任何一种发轫于当下的影像实验。在她的身后,屹立着一批性格鲜明的群像——陕派文学素来偏爱这类"拧巴"人物,他们在时代洪流中既非彻底的胜利者,也非单纯的失败者,而是承载着复杂人性与现实纠葛的个体。 当我们把目光放在《主角》之外,类似的故事已一次又一次上演在三秦大地之上。从《白鹿原》到《装台》,这些深具西部底色的文本,总是习惯于拒绝某种轻佻的、属于个体的胜利。 回望二十世纪中叶,柳青在《创业史》中没有将关中农民简单地划为先进与落后,而是尝试刻画他们的犹豫、动摇与不安,从而奠定起一种尊重与渴望复杂性的书写姿态。行至八十年代,小说家路遥横空出世,面对改革开放冲击下渐渐松动的城乡二元结构,他笔下的高加林同样成为了一个充满争议的"拧巴"形象:他渴望走出黄土地,却又无法摆脱乡土的羁绊;他追求理想与爱情,却又在现实面前做出了功利的选择。 在随后而至的"陕军东征"文学浪潮里,这种对于复杂、难以概括的人性迷恋被进一步放大。面对社会变革过程里日渐消逝的传统乡村共同体,陈忠实笔下的白嘉轩,既是传统伦理的守护者,也是悲剧的制造者。他光明磊落、乐善好施,却也有着近乎偏执的固执与保守。面对外来思潮的冲击,他拒绝妥协,死撑着白鹿原上行将折断的"脊梁"。这种不合时宜的"拧巴",让他在维系最后一点乡土体面的同时,也无奈地见证了子女与族人在政治、欲望和时代变局中四散飘零。 相比之下,贾平凹选择成为一个站在城市里回望乡村的人。曾经身在故园的他在长大后也加入了离乡者的队伍。在他笔下,人们常常在乡土与都市、欲望与道德间徘徊,顺带呈现着人性的幽暗与多棱。《废都》中的庄之蝶是西京城里声名赫赫的文化名人,他有着难以调和的复杂:一面在都市的名利场中纵情声色、迷失自我,另一面又对传统与过去充满哀挽,最终陷入难以自拔的精神困顿与虚无。 而在最后,当时间跨入新世纪,陈彦继承了这一传统。长期浸泡在戏曲院团的他,思考着地方文化以何种姿态步入现代社会,随后在《主角》里,塑造了忆秦娥这个"台上光芒万丈,台下手足无措"的矛盾体。 当我们回望陕派文学的书写脉络,从柳青笔下的关中农民到陈彦塑造的秦腔名伶,这些人物时代不同、命运各异,却以相似的姿态拒绝扁平、同质以及"廉价的胜利"。他们与原乡绑定,同时代相撞,并在乡野或市井中,走完了属于自己的那条并不完美的人生路。 02 山野风景里的命运回响 随着表达从文学走向影像,另一重问题随之而至:当人们赖以栖居的大地从符号转化为可观之象,并最终表现为浓墨重彩的风景描摹,这种影像书写是否构成了一种略显刻意的诗意化覆写?自身还能否保持真诚? 乍看起来,陕派影视剧总是萦绕着对土地与景观的迷恋。1984年,当路遥的小说《人生》被搬上银幕时,影片着重书写了高加林站在黄土坡顶远眺的画面,那片广饶的土地由此以一种肃穆庄重的姿态步入了大众视野中。在后来的电视剧版《人生之路》中,一条蜿蜒在塬上的土路在镜头之下反复出现,它是人们走出大山的物理通道,也象征着连接故土的精神脐带。电视剧《白鹿原》里,镜头也反复流连于关中原上的麦田、祠堂、土窑与黄土地。《主角》亦是如此,在剧集开篇,一段短暂的身影混剪镜头结束后,秦岭深处的九岩沟得以逐渐显形,在之后的剧集里,风景并未就此消弭,它们时而兀自出现,又随时暗自隐退,在转场中不断重现。 当我们重新审视这些诗意影像,不难察觉,与掠夺性的风景猎奇不同,在这些作品里,迷人的风光以不可或缺的姿态存在着,并构成始终在场的故事推动者。 媒介与文化学者Weiwei Lu与Han Li曾在《在社交媒体时代重塑边缘》一文中指出,自1970年代以来,中国的工业化和城市化进程固化了一种持久且稳定的城乡二元空间想象,其中一种把城市建构为发展、现代性、机遇与文明进步的中心,另一种把乡村定义为贫穷、落后、封闭与传统守旧的边缘。前者象征着现代化与个体向上流动的可能,也象征着资本扩张带来的异化、疏离与精神空虚;后者既被视为需要城市输送技术、人才与理念进行改造的滞后地带,又被浪漫化为治愈城市焦虑、承载集体乡愁的精神原乡,无法摆脱服务于中心需求的从属地位。 《主角》里的风景与地域书写同样以参差的方式得以确立。纵观剧内,"大地方—小地方"以及"城市-田园"式二元对照反复出现。它们一方面再度确认了作品本身书写的主体意识,从而拒绝迎合一种扁平、苍白的"贫困美学";另一面,这种非对称的二元结构也为个体的成长留下了空间,从而营造出一种先于剧本出发的、带有强烈预言气质的人物命运结构。从此,风景转化为了一种内在于人物形象的叙事动力。家乡的远去、熟悉面孔的次第消失,以及山沟的贫瘠、伙房的烟火、练功房的汗水,这些景观层层递进,在推动视觉变换之余,构成了人物命运转折的具体脉络。它们接力般讲述着"成角儿"的幕后,一个农村女孩如何被命运推动着离开故土,转而在另一个世界里艰难寻找自己位置的过程。 在推动叙事演进之外,风景的塑造同样助力了情感张力的塑造。在《景观》一书中,文化地理学者约翰・威利(John Wylie)指出,景观有时既不是等着被观看的客观对象,也不是某种固定的视觉框架,而是人与物质世界在互动中慢慢生成的情感事件。它们能够将人的记忆、爱与哀伤编织进可感的空间里,从而让情感有了安放之处。 电视剧里,秦岭中的九岩沟和县剧团老院落便承载着细致入微的复杂情感,而这种情感在姐妹二人身上又以矛盾的形式对称出现。影片描摹了她们置身的环境,也写下她们分别认识环境并与其互动的心理姿态:对于姐姐易招弟来说,剧集记述着她对剧团的向往与逃离的渴望;于易来弟而言,这种书写则转变成一种纠葛的、对自己去处的恐惧,以及无法抑制的、对于故土的恋地情结。 于是,一种情感意义上的二元对立也逐渐显形。渴望留下的乡愁与向往自我实现的逃离共同存在着,并紧紧依附在影片里有形的大地风景之上。而在主角多次尝试逃离未遂后,故乡也渐渐从一个具体的地理坐标,内化为了她心里挥之不去却也难以回去的来处,成为她确认自身来处、重新理解秦腔生命力的精神现场。 03 看到被起死回生的时代和人 从山野风景出发,影片最终完成了一场由地及人、回归个体内在成长的书写。不过,当我们将目光拉回当下时代语境,人们为什么还会迷恋这样一部远去时代的个体叙事表达? 2024年,华东师大教授毛尖在同《南风窗》的访谈中谈起了自己对于影视剧的期待。"我们期待在电视剧里,看到一些真正崇高的东西,比如《觉醒年代》《山海情》塑造的'大时代'和'大号的人'。即便是娱乐,也希望能看到真正的口灿莲花,像《马大帅》那样的。希望看到被起死回生的时代和人,像《漫长的季节》,像《繁花》。" 同这种追寻背道而驰的是,电视连续剧的创作似乎在世界范围内发生着一场面向"精致、保守且安全"的转向。电视评论家詹姆斯·波涅沃齐克(James Poniewozik)曾于《纽约时报》发文称,当下的电视剧正愈加温吞且平庸。他将那些空有电影般质感的视听外衣与豪华阵容,但在创作野心上却不可挽回地走向萎缩与妥协的长篇剧集称为Mid TV。 在他眼中,这些流媒体时代的流水线产物仅在表面上维持了对于昔日"黄金时代"经典剧作的复刻。但是它们普遍拒绝冒险,并在剧情套路化、冲突悬浮化的过程里,剥离了真正值得被耐心咀嚼的复杂议题,转而供给一种无需思考、迎合预期的精美叙事产品。 "不会让你失望的剧集也永远不会给你惊喜,无法激怒你的剧集也无法真正打动你",波涅沃齐克说,"当你提升了电视剧的制作水准,却降低了它的创作野心时,你得到的就是这种'中庸之作'。它们被打造得如同最新款的智能手机一般光鲜靓丽,却再也没有任何能真正刺痛你的锋芒。" 从某种意义上讲,《主角》进行了一场力所能及的冒险:它尝试塑造一个不太完美的主角,也回望了一个真实存在过的时代,连同那些被集体日渐遗忘的机会与创伤。忆秦娥进入剧团并迈入上升通道,并非源于脱离时代迸发出的"主体自觉",而是在城乡二元结构下,剧团属于吃商品粮的单位,舅舅胡三元便通过各种办法让她通过剧团考试,为的仅仅是让她脱离山里苦日子,吃上稳定口粮。而当20世纪八、九十年代的市场经济浪潮席来,曾经的台柱子龚丽丽在主角竞争失败后,带着积蓄南下经商,反而成为剧团里早早实现经济独立的人。纵观全剧,人生的起落并非某种想当然的书写,它们透过个体的轨迹,将无形的时代洪流转化为属于作品的有形演绎。 在评论英国"遗产电影"时,电影学者克莱尔·蒙克曾指出,Web2.0、宽带、流媒体与社交网络的兴起,意外地令许多看起来"过时"的老作品重新获得一批年轻、参与性更强的新生代观众,并将过去不易被觉察的个体情感投入、欲望化阅读以及身份投射等多元文本接受行为逐渐显形。《主角》便是如此,许多观者毫无保留地投入着自我情感,为忆秦娥的痛苦感同身受,也为她的成长欢呼雀跃。 《主角》的成功,是人们在这样一个悬浮创作泛滥的时代里,对"被起死回生的时代和人"的一次温柔回应,对重建过去记忆与情感陪伴的一次深切渴望。山野风景里的命运回响,最终指向的仍是人的内在。当大女主叙事主导荧屏,我们或许也依然需要这样的故事,来提醒自己何为真实的存在。 参考资料: 光明网,《悬浮之作带来的"爽感"不会长久》 https://news.gmw.cn/2024-04/17/content_37267576.htm The Comfortable Problem of Mid TV https://www.nytimes.com/2024/04/27/arts/television/mid-tv.html
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📄 界面新闻记者 | 界面新闻编辑 | 李欣媛 电视剧《主角》在最近的国产剧市场掀起了一轮不小的声浪。作为一部由李少飞导演、改编自陈彦同名茅盾文学奖获奖小说的年代大剧,它的故事从秦岭深处的九岩沟讲起,讲述了一个放羊娃被命运推入县剧团,在羊圈、灶台与练功房之间摸爬滚打,最终成长为一代秦腔名伶的故事。 《主角》的播出,延续了中国影视版图里真实厚重的"影视陕军"创作谱系。与当下高度类型化、高歌猛进的独立女性叙事不同,剧中的忆秦娥呈现出怯懦、受支配的反类型特质。此外,当故事从纸面走向屏幕,剧作也并未将乡野沦为诗意笼罩下的猎奇景观,而是让秦岭的山沟与县城的院落化作命运的有形推手,承载起人物在时代夹缝中的出走与逃离。 在标签化、类型化叙事日渐泛滥的今天,人们依然愿意为一部带有浓厚写实风格的年代剧驻足,原因并不复杂:观众拒绝在银幕上再看到悬浮的情节与与廉价的爽感。《主角》呈现出的真实生活质感,让观众得以暂时回到那个已经远去的时代,在贴近现实的影像中,与剧中人物共同经历成长。 01 反强叙事里的秦腔人生 当下,独立自主的女性形象正经历着一场隐秘而普遍的类型化编码。2025年,在《揭开大女主契约面纱》一文中,廷卡·卢坎(Tinca Lukan)与玛妮·阿普尔顿(Marni Appleton)指出,那些能够在网络文化语境里高度流通的女性主体,往往被贴上了独立、自信、依靠智识与不懈努力实现阶层跃升的理想化标签。然而,这种形象却未能对既有的资本主义生产关系与父权结构构成实质挑战,反而常以合谋姿态,将女性悄然纳入一套由优绩主义以及新自由主义成功学所驱动的逻辑闭环之中。 从这个角度来看,塑造一个"不自信、胆怯、受支配"的女性角色,也未必意味书写的失败。当女性角色拒绝了强悍与自信时,观众反而有机会目睹,无形的压迫究竟如何渗透进她每一步的人生选择当中。这种书写没有将个体解放简化为意志与成长的胜利,而是尽可能退后半步,呈现权力以何种具体的姿态落在了个体身上。 电视剧《主角》便呈现了这样一则反"女强人"叙事。身为一代名角,忆秦娥一生并无多少光环可言,这一点亦展现在她名字的更迭上。她一生经历过数次被动的身份转换:最初的"易来弟"承载着农村家庭对男性子嗣的渴望。进入县剧团后,她被改名为"易青娥",新名字赋予了她戏曲演员的新身份,但这种赋予依然来自外部,且在日后迎来了另一重来自剧团的规训。成为名角后的她最终定名为"忆秦娥",这既是一个经典的词牌名,意指会唱歌的秦人女子,也暗含追忆师父苟存忠的深意。终其一生,她鲜少主动选择过自己的名字,正如她从未真正掌控过自己的命运,也从未获得过与世界达成和解的圆满。 颇具反讽意味的是,与"主角"这一剧名所隐含的主动性与掌控感背道而驰,本剧书写了一部反高潮的个人史。尽管观众一路注视着人物的蜕变,却始终难以获得明确的"由弱变强"式类型快感,而是反复在期待中感到怅然若失。随着剧情的演进,忆秦娥的戏曲功底的确在日复一日的打磨中愈发深厚,但她自始至终都缺乏主动追求目标、主宰自我命运的精神内核。 这种遗憾在一开始已略现端倪。舅舅胡三元把她从乡下带到县城,帮她过上稳定的生活,可她中途多次试图逃跑,这一改变命运的机会,本是她姐姐无比渴望却不幸错失的。当《穆桂英挂帅》让她火遍全县,从而有了去省秦腔团的机会,她再度因为喜欢的男生不想离开县剧团。在每一个通往成功的契机面前,她怯懦、迟疑,令观众恨铁不成钢。作为一个被寄予厚望的传承者,她却并不深爱这门艺术,缺乏野心和事业心。 这种看似反叛的形象,并非源于任何一种发轫于当下的影像实验。在她的身后,屹立着一批性格鲜明的群像——陕派文学素来偏爱这类"拧巴"人物,他们在时代洪流中既非彻底的胜利者,也非单纯的失败者,而是承载着复杂人性与现实纠葛的个体。 当我们把目光放在《主角》之外,类似的故事已一次又一次上演在三秦大地之上。从《白鹿原》到《装台》,这些深具西部底色的文本,总是习惯于拒绝某种轻佻的、属于个体的胜利。 回望二十世纪中叶,柳青在《创业史》中没有将关中农民简单地划为先进与落后,而是尝试刻画他们的犹豫、动摇与不安,从而奠定起一种尊重与渴望复杂性的书写姿态。行至八十年代,小说家路遥横空出世,面对改革开放冲击下渐渐松动的城乡二元结构,他笔下的高加林同样成为了一个充满争议的"拧巴"形象:他渴望走出黄土地,却又无法摆脱乡土的羁绊;他追求理想与爱情,却又在现实面前做出了功利的选择。 在随后而至的"陕军东征"文学浪潮里,这种对于复杂、难以概括的人性迷恋被进一步放大。面对社会变革过程里日渐消逝的传统乡村共同体,陈忠实笔下的白嘉轩,既是传统伦理的守护者,也是悲剧的制造者。他光明磊落、乐善好施,却也有着近乎偏执的固执与保守。面对外来思潮的冲击,他拒绝妥协,死撑着白鹿原上行将折断的"脊梁"。这种不合时宜的"拧巴",让他在维系最后一点乡土体面的同时,也无奈地见证了子女与族人在政治、欲望和时代变局中四散飘零。 相比之下,贾平凹选择成为一个站在城市里回望乡村的人。曾经身在故园的他在长大后也加入了离乡者的队伍。在他笔下,人们常常在乡土与都市、欲望与道德间徘徊,顺带呈现着人性的幽暗与多棱。《废都》中的庄之蝶是西京城里声名赫赫的文化名人,他有着难以调和的复杂:一面在都市的名利场中纵情声色、迷失自我,另一面又对传统与过去充满哀挽,最终陷入难以自拔的精神困顿与虚无。 而在最后,当时间跨入新世纪,陈彦继承了这一传统。长期浸泡在戏曲院团的他,思考着地方文化以何种姿态步入现代社会,随后在《主角》里,塑造了忆秦娥这个"台上光芒万丈,台下手足无措"的矛盾体。 当我们回望陕派文学的书写脉络,从柳青笔下的关中农民到陈彦塑造的秦腔名伶,这些人物时代不同、命运各异,却以相似的姿态拒绝扁平、同质以及"廉价的胜利"。他们与原乡绑定,同时代相撞,并在乡野或市井中,走完了属于自己的那条并不完美的人生路。 02 山野风景里的命运回响 随着表达从文学走向影像,另一重问题随之而至:当人们赖以栖居的大地从符号转化为可观之象,并最终表现为浓墨重彩的风景描摹,这种影像书写是否构成了一种略显刻意的诗意化覆写?自身还能否保持真诚? 乍看起来,陕派影视剧总是萦绕着对土地与景观的迷恋。1984年,当路遥的小说《人生》被搬上银幕时,影片着重书写了高加林站在黄土坡顶远眺的画面,那片广饶的土地由此以一种肃穆庄重的姿态步入了大众视野中。在后来的电视剧版《人生之路》中,一条蜿蜒在塬上的土路在镜头之下反复出现,它是人们走出大山的物理通道,也象征着连接故土的精神脐带。电视剧《白鹿原》里,镜头也反复流连于关中原上的麦田、祠堂、土窑与黄土地。《主角》亦是如此,在剧集开篇,一段短暂的身影混剪镜头结束后,秦岭深处的九岩沟得以逐渐显形,在之后的剧集里,风景并未就此消弭,它们时而兀自出现,又随时暗自隐退,在转场中不断重现。 当我们重新审视这些诗意影像,不难察觉,与掠夺性的风景猎奇不同,在这些作品里,迷人的风光以不可或缺的姿态存在着,并构成始终在场的故事推动者。 媒介与文化学者Weiwei Lu与Han Li曾在《在社交媒体时代重塑边缘》一文中指出,自1970年代以来,中国的工业化和城市化进程固化了一种持久且稳定的城乡二元空间想象,其中一种把城市建构为发展、现代性、机遇与文明进步的中心,另一种把乡村定义为贫穷、落后、封闭与传统守旧的边缘。前者象征着现代化与个体向上流动的可能,也象征着资本扩张带来的异化、疏离与精神空虚;后者既被视为需要城市输送技术、人才与理念进行改造的滞后地带,又被浪漫化为治愈城市焦虑、承载集体乡愁的精神原乡,无法摆脱服务于中心需求的从属地位。 《主角》里的风景与地域书写同样以参差的方式得以确立。纵观剧内,"大地方—小地方"以及"城市-田园"式二元对照反复出现。它们一方面再度确认了作品本身书写的主体意识,从而拒绝迎合一种扁平、苍白的"贫困美学";另一面,这种非对称的二元结构也为个体的成长留下了空间,从而营造出一种先于剧本出发的、带有强烈预言气质的人物命运结构。从此,风景转化为了一种内在于人物形象的叙事动力。家乡的远去、熟悉面孔的次第消失,以及山沟的贫瘠、伙房的烟火、练功房的汗水,这些景观层层递进,在推动视觉变换之余,构成了人物命运转折的具体脉络。它们接力般讲述着"成角儿"的幕后,一个农村女孩如何被命运推动着离开故土,转而在另一个世界里艰难寻找自己位置的过程。 在推动叙事演进之外,风景的塑造同样助力了情感张力的塑造。在《景观》一书中,文化地理学者约翰・威利(John Wylie)指出,景观有时既不是等着被观看的客观对象,也不是某种固定的视觉框架,而是人与物质世界在互动中慢慢生成的情感事件。它们能够将人的记忆、爱与哀伤编织进可感的空间里,从而让情感有了安放之处。 电视剧里,秦岭中的九岩沟和县剧团老院落便承载着细致入微的复杂情感,而这种情感在姐妹二人身上又以矛盾的形式对称出现。影片描摹了她们置身的环境,也写下她们分别认识环境并与其互动的心理姿态:对于姐姐易招弟来说,剧集记述着她对剧团的向往与逃离的渴望;于易来弟而言,这种书写则转变成一种纠葛的、对自己去处的恐惧,以及无法抑制的、对于故土的恋地情结。 于是,一种情感意义上的二元对立也逐渐显形。渴望留下的乡愁与向往自我实现的逃离共同存在着,并紧紧依附在影片里有形的大地风景之上。而在主角多次尝试逃离未遂后,故乡也渐渐从一个具体的地理坐标,内化为了她心里挥之不去却也难以回去的来处,成为她确认自身来处、重新理解秦腔生命力的精神现场。 03 看到被起死回生的时代和人 从山野风景出发,影片最终完成了一场由地及人、回归个体内在成长的书写。不过,当我们将目光拉回当下时代语境,人们为什么还会迷恋这样一部远去时代的个体叙事表达? 2024年,华东师大教授毛尖在同《南风窗》的访谈中谈起了自己对于影视剧的期待。"我们期待在电视剧里,看到一些真正崇高的东西,比如《觉醒年代》《山海情》塑造的'大时代'和'大号的人'。即便是娱乐,也希望能看到真正的口灿莲花,像《马大帅》那样的。希望看到被起死回生的时代和人,像《漫长的季节》,像《繁花》。" 同这种追寻背道而驰的是,电视连续剧的创作似乎在世界范围内发生着一场面向"精致、保守且安全"的转向。电视评论家詹姆斯·波涅沃齐克(James Poniewozik)曾于《纽约时报》发文称,当下的电视剧正愈加温吞且平庸。他将那些空有电影般质感的视听外衣与豪华阵容,但在创作野心上却不可挽回地走向萎缩与妥协的长篇剧集称为Mid TV。 在他眼中,这些流媒体时代的流水线产物仅在表面上维持了对于昔日"黄金时代"经典剧作的复刻。但是它们普遍拒绝冒险,并在剧情套路化、冲突悬浮化的过程里,剥离了真正值得被耐心咀嚼的复杂议题,转而供给一种无需思考、迎合预期的精美叙事产品。 "不会让你失望的剧集也永远不会给你惊喜,无法激怒你的剧集也无法真正打动你",波涅沃齐克说,"当你提升了电视剧的制作水准,却降低了它的创作野心时,你得到的就是这种'中庸之作'。它们被打造得如同最新款的智能手机一般光鲜靓丽,却再也没有任何能真正刺痛你的锋芒。" 从某种意义上讲,《主角》进行了一场力所能及的冒险:它尝试塑造一个不太完美的主角,也回望了一个真实存在过的时代,连同那些被集体日渐遗忘的机会与创伤。忆秦娥进入剧团并迈入上升通道,并非源于脱离时代迸发出的"主体自觉",而是在城乡二元结构下,剧团属于吃商品粮的单位,舅舅胡三元便通过各种办法让她通过剧团考试,为的仅仅是让她脱离山里苦日子,吃上稳定口粮。而当20世纪八、九十年代的市场经济浪潮席来,曾经的台柱子龚丽丽在主角竞争失败后,带着积蓄南下经商,反而成为剧团里早早实现经济独立的人。纵观全剧,人生的起落并非某种想当然的书写,它们透过个体的轨迹,将无形的时代洪流转化为属于作品的有形演绎。 在评论英国"遗产电影"时,电影学者克莱尔·蒙克曾指出,Web2.0、宽带、流媒体与社交网络的兴起,意外地令许多看起来"过时"的老作品重新获得一批年轻、参与性更强的新生代观众,并将过去不易被觉察的个体情感投入、欲望化阅读以及身份投射等多元文本接受行为逐渐显形。《主角》便是如此,许多观者毫无保留地投入着自我情感,为忆秦娥的痛苦感同身受,也为她的成长欢呼雀跃。 《主角》的成功,是人们在这样一个悬浮创作泛滥的时代里,对"被起死回生的时代和人"的一次温柔回应,对重建过去记忆与情感陪伴的一次深切渴望。山野风景里的命运回响,最终指向的仍是人的内在。当大女主叙事主导荧屏,我们或许也依然需要这样的故事,来提醒自己何为真实的存在。 参考资料: 光明网,《悬浮之作带来的"爽感"不会长久》 https://news.gmw.cn/2024-04/17/content_37267576.htm The Comfortable Problem of Mid TV https://www.nytimes.com/2024/04/27/arts/television/mid-tv.html
